其实元宇宙的问题并不复杂，但是又很多的朋友都不太了解元宇宙戏剧节，因此呢，今天小编就来为大家分享元宇宙的一些知识，希望可以帮助到大家，下面我们一起来看看这个问题的分析吧！
本文目录
豫剧拍成电影有多少部
《花木兰》豫剧，河南豫剧院演出，常香玉主演，长春电影制片厂1956年拍摄。
《下乡与赶脚》曲剧两个小戏郑州市曲剧团演出海燕电影制片厂1958年拍摄
《穆桂英挂帅》豫剧河南省洛阳市豫剧团演出马金凤主演江南电影制片厂1958年拍摄
《穆桂英挂帅》豫剧河北省邯郸专区东风剧团演出胡小凤主演中央新闻纪录电影制片厂1959年拍摄
《陈三两》曲剧开封市曲剧团演出张新芳主演长春电影制片厂1959年拍摄
《寇准背靴》豫剧淮北梆子（属豫剧沙河调）88岁老艺人顾锡轩主演安徽电影制片厂1961年拍摄
《朝阳沟》豫剧河南省豫剧院三团演出魏云、王善朴、高洁、杨华瑞、马琳主演长春电影制片厂1963年拍摄
《传枪记》京剧河南省京剧团演出根据豫剧《传家宝》改编长春电影制片厂1965年拍摄
《买牛、扒瓜园》由曲剧《买牛》和越调《扒瓜园》两个小戏组成河南省曲剧团、河南省周口专区越调剧团演出，北京电影制片厂1965年拍摄。
《山村新曲》越调由《夫妻俩》和《卖萝筐》两个小戏组成河南省许昌专区越调剧团演出毛爱莲主演珠江电影制片厂1965年拍摄
《人欢马叫》豫剧许昌地区豫剧二团演出常香玉、任宏恩主演西安电影制片厂1965年拍摄
《游乡》曲剧河南省曲剧团演出珠江电影制片厂1966年拍摄
《七品芝麻官》豫剧河南省豫剧院二团、鹤壁市豫剧团联合演出牛得草、吴碧波主演北京电影制片厂1979年拍摄
《卷席筒》曲剧郑州市曲剧团演出海连池、董秀娟、吴自力主演西安电影制片厂1979年拍摄
《包青天》豫剧商丘地区豫剧团、安阳市豫剧一团、开封市豫剧团联合演出张宝英、吴清平主演河南省演出公司、香港金马影业公司1980年联合拍摄
《李天保娶亲》越调根据越调《李天保吊孝》改编周口地区越调剧团演出马兰、陈静、何全志主演北京电影制片厂1980年拍摄
《诸葛亮吊孝》越调周口地区越调剧团演出申凤梅主演北京电影制片厂1980年拍摄
《白奶奶醉酒》越调许昌地区越调剧团演出毛爱莲主演长春电影制片厂1981年拍摄
《包公误》豫剧河南省新郑县豫剧团、开封地区豫剧团联合演出河南电影制片厂1981年拍摄
《智收姜维》越调舞台剧名《收姜维》周口地区越调剧团演出申凤梅主演珠江电影制片厂1981年拍摄
《背靴访帅》曲剧舞台剧名《寇准背靴》洛阳地区曲剧团演出马琪、周玉珍主演河南电影制片厂1982年拍摄
《风雪配》曲剧河南省曲剧团演出王秀玲主演河南电影制片厂1982年拍摄
《洛阳桥》豫剧洛阳市豫剧团演出曾广兰主演西安电影制片厂1982年拍摄
《桃园喜》豫剧舞台剧名《小白鞋说媒》商丘地区豫剧团演出河南电影制片厂1982年拍摄
《程咬金照镜子》豫剧珠江电影制片厂1983年拍摄
《樊梨花》豫剧开封市豫剧团、开封市实验剧院联合演出河南电影制片厂1983年拍摄
《风雨情缘》豫剧舞台剧名《大祭桩》河南省豫剧二团演出王清芬、修正宇主演中央新闻纪录电影制片厂1984年拍摄
《三全其美》豫剧舞台剧名《金鸡引凤》洛阳地区豫剧二团演出李金枝主演北京电影制片厂1984年拍摄
《花枪缘》豫剧舞台剧名《对花枪》洛阳市豫剧团演出马金凤主演西安电影制片厂1985年拍摄
《卷席筒续集》曲剧郑州市曲剧团演出海连池、董秀娟主演西安电影制片厂1985年拍摄
《巧配鸳鸯》豫剧郑州市豫剧团演出王希玲主演湖北电影制片厂1985年拍摄
《倔公公犟媳妇》豫剧河南省豫剧三团演出长春电影制片厂1985年拍摄
《文帝杀舅》豫剧湖北省老河口市豫剧团演出天山电影制片厂1985年拍摄
《棒打薄情郎》豫剧河北省邯郸地区东风剧团演出北京电影制片厂、河北电影制片厂1986年联合拍摄
《芙蓉女》豫剧舞台剧名《宇宙锋》河北邯郸东风剧团演出北京电影制片厂1986年拍摄
《七奶奶》豫剧舞台剧名《花打朝》洛阳市豫剧团演出马金凤主演河南省演出公司、香港金马影业公司联合拍摄
《抬花轿》豫剧舞台剧又名《香囊记》河南省豫剧二团演出王清芬主演浙江电影制片厂1986年拍摄
《武当仙袍》豫剧湖北省十堰市豫剧团演出峨眉电影制片厂、河南电影制片厂1986年联合拍摄
《丫环传奇》豫剧河北邯郸东风剧团演出上海电影制片厂1986年拍摄
《倒霉大叔的婚事》豫剧许昌市豫剧团演出任宏恩、艾立、汤玉英主演中央新闻纪录电影制片厂、河南电影制片厂1987年联合拍摄
《鸳鸯戏水》豫剧郑州市豫剧一团、二团演出王希玲、小香玉主演深圳影业公司1988年拍摄
《阎家滩》曲剧南阳市曲剧团演出河南省电影公司、南阳市文化局1998年联合摄制
《乡村警官》豫剧李树建主演河南电影制片厂2002年拍摄
《幸运十点钟》豫剧河南电影制片厂2003年拍摄
《我爱我爹》豫剧舞台剧名《老子儿子和弦子》任宏恩、王希玲主演河南电影制片厂拍摄
《我爱我孙》豫剧、东北二人转任宏恩、高秀敏主演河南电影制片厂拍摄
《村官李天成》豫剧，贾文龙、汪荃珍主演，河南豫剧三团演出
《五世请缨》豫剧，王惠主演、河南省豫剧一团演出
《程婴救孤》豫剧根据《赵氏孤儿》改编河南省豫剧二团演出李树建主演河南电影制片厂2010年拍摄
《三哭殿》豫剧，贾廷聚主演
《桃花庵》豫剧河北邯郸东风剧团演出苗文花主演河南电影制片厂、河北电影制片厂2010年联合拍摄
《清风亭》豫剧舞台剧又名《清风亭上》河南省豫剧二团演出李树建主演河南电影制片厂2011年拍摄。
生、末、净、丑、旦在戏剧角色中的特定称谓
京剧的主要角色分“生、净、丑、旦”四大行当。在京剧艺术表演中,梅兰芳、程砚秋、尚小云、旬慧生四位京剧表演艺术家被誉为“四大名旦”。他们以风格独特的演技在京剧舞台上尽领风骚数十年,为京剧的发展和繁荣作出了很大的贡献。生旦净末丑概述中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。生:男性小生老生武生旦:女性花旦刀马旦老旦青衣净:花脸末:年纪较大男性丑:丑角文丑武丑一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。“净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。来源古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，“妲”亦或为“犭旦”。如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。”与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。末末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。生旦净末丑与琼剧的行当体制:戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。”对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。青衣旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《春秋配》里的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。花旦旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。如《红娘》里的红娘，《打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，《春草闯堂》里的春草，《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，《拾玉镯》里的孙玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，《凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里的唐蕙仙，《梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏元。从表演上来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。花衫花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦的武打工架。早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是王瑶卿。他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现的四大名旦╠╠梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生，将京剧旦行表演艺术大大地向前推进了一步。著名的花衫戏，有梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、《西施》、《樊江关》(饰薛金莲)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英挂帅》等；程砚秋的《红拂传》、《沈云英》、《碧玉簪》、《风流棒》、《赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及《英台抗婚》等；尚小云的《谢小娥》、《乾坤福寿镜》、《汉明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀慧生的《香罗带》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荆钗记》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》等。老旦老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。武旦武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。如《打焦赞》里的杨排风，《泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，《无底洞》里的白鼠精，《摇钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。刀马旦一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。刀马旦的戏，有《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》里的穆桂英，《佘塘关》里的佘赛花，还有《棋盘山》里的窦仙童，《三休樊梨花》里的樊梨花，《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。彩旦彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》里的花婆，《四进士》里的万氏，《铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等。
梅兰芳有什么戏剧作品
梅兰芳大师
各个时期代表剧目
1·梅兰芳大师一生经常演出的代表作《宇宙锋》；
2·早年到中年不断演出的代表作《贵妃醉酒》；
3·中期演出的代表作《霸王别姬》、《洛神》、《抗金兵》；
4·中晚期演出的代表作《生死恨》；
5·新中国成立后编演的代表作《穆桂英挂帅》；
6·代表剧目还有《天女散花》、《打渔杀家》、《游园惊梦》、《苏三起解》、《凤还巢》、《黛玉葬花》、《龙凤呈祥》。
武汉汉剧全部名单
楚剧、汉剧、荆州花鼓戏、江汉平原皮影戏、黄梅戏等。
1、楚剧
楚剧，湖北省地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。
楚剧旧称哦呵腔、黄孝花鼓戏、西路花鼓戏。清代道光年间鄂东流行的哦呵腔与黄陂、孝感一带的山歌、道情、竹马、高跷及民间说唱等融合，形成一个独立的地方声腔剧种，1926年改称楚剧。
主要流行于武汉、孝感、黄冈、荆州、成宁、宜昌、黄石七地市四十余县。楚剧腔调分为板腔、小调、高腔三部分，其题材广泛，通俗易懂，乡土气息浓厚。
2006年5月20日，楚剧经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，遗产编号为Ⅳ-58。
2、汉剧
汉剧，湖北省武汉市地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。
汉剧，旧称楚调、汉调（楚腔、楚曲），俗称“二黄”。清代中叶形成于湖北境内，民国时期定名汉剧。
汉剧主要流传于湖北省，远及湘、豫、川、陕、湘、粤、皖、赣、闽、黔、晋等省的部分地区。
汉剧传统剧目有660余个，唱腔优美,对白雅致，文本大气，对演员文化素质要求较高，角色共分为十行，腔调除了西皮、二黄外，罗罗腔也用得较多。伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、鼓板等。
2006年5月20日，汉剧经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，编号Ⅳ-30。
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3、荆州花鼓戏
荆州花鼓戏，湖北省地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。
荆州花鼓戏曾称沔阳花鼓戏，1954年定名为天沔花鼓戏，1981年改称荆州花鼓戏，形成于清道光年间，迄今已有二百多年历史。
荆州花鼓戏主要流行于湖北及与湖北毗邻的河南、湖南周边，重点在仙桃（原沔阳）、潜江、天门、荆州、监利、洪湖、荆门、京山、钟祥、石首等江汉平原一带。目前荆州花鼓戏专业演出团体总数8个，含国办团体6个，改制转企团体2个。
2006年5月20日，经中华人民共和国国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录；2008年，经中华人民共和国国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产扩展名录。
4、江汉平原皮影戏
江汉平原皮影戏是一种古老的传统艺术。迄今已有300余年的历史，是指流行在湖北中南部沔阳（今仙桃市）、天门、潜江、监利、洪湖、京山、公安等县（市）具有相同艺术特征的皮影戏，江汉平原皮影戏是江汉人自己的“土电影”，深受老百姓的喜爱。
江汉皮影尤以沔阳皮影戏最为著名，它融传统绘画、雕刻、美术于一体，集电影、电视动画于一身，具有浓郁民族气息，是中国艺术菀里的一朵奇葩。
江汉平原皮影戏是表演的形式大致都是一样的，表演是先自制一块类似电影银幕的白色布幕，然后在幕后面加以灯光照射，表演者在幕后操纵事先按剧情雕刻并安装好活动的影人，把幕上的影子展现给幕前的观众，在配以音乐锣鼓及说唱，进行故事表演。
5、黄梅戏
黄梅戏起源于湖北省黄梅，原名黄梅调、采茶戏等，现流布于安徽省安庆市、湖北省黄梅县等地。
黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，韵味丰厚富于生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。
黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，其中以《天仙配》、《女驸马》等最具代表性。黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一，影响十分深远。
OK，关于元宇宙和元宇宙戏剧节的内容到此结束了，希望对大家有所帮助。